宮台真司×富田克也×相澤虎之助 特別鼎談「正義から享楽へ 空族の向かう場所」

社会学者・宮台真司の映画批評集『正義から享楽へー映画は近代の幻を暴くー』が、リアルサウンド運営元・blueprintより現在刊行されている。同著は、宮台真司がリアルサウンド映画部にて連載中の「宮台真司の月刊映画時評」を加筆・再構成し書籍化したもの。『シン・ゴジラ』『クリーピー 偽りの隣人』『バケモノの子』『ニュースの真相』など、2015年から2016年に公開された作品を中心に取り上げながら、いま世界に生じている変化などを紐解く。さらに、黒沢清との特別対談も収録。

今回、リアルサウンド映画部では、同著に収録されている、2016年10月2日にシネマヴェーラ渋谷にて行われた、宮台真司と富田克也、相澤虎之助によるトークショーを再構成した特別鼎談の一部を抜粋して掲載する。なお、2月20日にはLOFT9 Shibuyaにて、評論家・中森明夫をゲストに迎えた宮台真司との刊行記念トークショーが控えており、富田が監督、相澤が脚本を手がけた空族の最新作『バンコクナイツ』も2月25日から公開されるので、そちらもあわせてチェックしてほしい。

■“空族”のはじまり

宮台:“空族”の最新作『バンコクナイツ』は、いま皆さんが御覧になった『花物語バビロン』『バビロン2 THE OZAWA』に続く「東南アジア3部作」とも言えます。だから、皆さんには、是非『バンコクナイツ』(2月25日公開)も観ていただきたいと思います。さて、相澤監督と富田監督の出会いは『花物語バビロン』がきっかけだったそうですが、空族はそこから始まっているのですか?

相澤:『花物語バビロン』を作ったのは1997年で、翌年に仲間内の自主上映会みたいなものを中野ゼロホールでやりました。そこに富田監督が仲間たちと一緒に観に来てくれたんです。「富田克也」という存在は、それ以前から知ってはいたんですが、交流が生まれたのはこの時からでした。お互いが作った映画を観たり、映画の話をしたりしていくうちに、自然と仲良くなっていきました。

富田:『花物語バビロン』は8ミリフィルムで撮られていますけど、一度デジタルに取り込んでから字幕とかを付けていたんだよね。

相澤:当時は、今みたいにデジタル技術が全然発展していなかったので、字幕を入れるのはものすごく大変でした。最終的には読めない字幕にもなっていますけど(笑)。

宮台:それがかえって良かった。主人公の台詞、英語ナレーション、そして膨大な字幕という具合に、映像に次々と言語情報が重ねられます。あまりにも多声的で、どれに集中していいかまったく分からない。初めて観る人はビビっちゃうよ(笑)。 でも、街が多声的に語りかけてくるというのは重要なリアリティです。この手法をどんな考えで採用したんですか?

相澤:当時はまだ若かったので、実験映画みたいな感じのものがやりたかったんです。ハッキリ言ってしまえば、ゴダールの真似です(笑)。

宮台:富田監督はこの作品を最初に観たとき、どういう感想を持ちましたか?

富田:何のことだか分からずポカンとして劇場をあとにした記憶があります。当時僕はまだゴダールの名前さえも知っているか知らないかぐらいの知識でしたから(笑)。映画を撮りたいと思っていたけど、映画について右も左も分からずで、気がついたら日芸の映画学科の卒業制作に潜り込んでいたんです。そこで、のちに空族の一員となる高野貴子(『サウダーヂ』などで撮影を担当)の卒業制作を手伝っていて。大学生同士には独自のネットワークがあって、虎ちゃん(相澤虎之助)が所属していた早稲田のシネ研の情報も日芸まで流れてきていたんです。で、上映会を観に行ってみたら、鑑賞前に『花物語バビロン』についての辞書ぐらい分厚いレジュメを渡されて(笑)。映画はよく分からないけど、スゴイやつがいるというのが第一印象でしたね。

宮台:そういう風にして出会った二人が、フュージョンしていく。何が大きかったんですか?

富田:上映会をきっかけに、飲みに行ったり、互いの作品に出たりする機会が生まれていきました。決定的だったのは、今回の特集でも上映していただいた、『雲の上』(2003年 監督:富田克也)、『かたびら街』(2003年 監督:相澤虎之助)ですね。この特集上映会を渋谷アップリンクで開いていく中で、一緒に脚本書こうよ、という話になって『国道20号線』でついに共作になったという流れです。

■「見たいものしか見ない」徹底した排除の上に成り立つ空想

宮台:その頃、つまり2007年に、僕もお二人と知り合いました。今日の上映作2本を観ると、1996年と2012年に撮られたものです。16年の月日があるのに、相澤監督のコンセプトが完全に一貫していることに驚かされます。同時に、富田監督の『国道20号線』や2014年作品『サウダーヂ』などに流れているテイストとも、シンクロしているんだなあ、と。

出会いの経緯を伺って、僕なりに腑に落ちました。相澤監督が『花物語バビロン』の上映と合わせて分厚いレジュメを配られていたというエピソードも、相澤監督が映画を“観る”体験の大きさをゴダールのように自覚しておられたことが分かります。これに関連するゴダールの言葉は「政治的な映画を撮るのではなく、映画を政治的に撮るのだ」でしたね。

僕の大学院ゼミでは“フィジオクラティック”な思考を主題にしています。“重農主義的”と訳されていますが、起点に理不尽な〈贈与〉や〈剝奪〉があり、その後に〈交換〉からなる呑気なマーケットやコミュニケーションが展開するという発想です。映画が描くブローカー取引も都市的コミュニケーションも、起点にある理不尽な〈贈与〉と〈剝奪〉の歴史の上に成り立っています。『花物語』の90年代半ばの新宿や東南アジアには、理不尽な歴史に思いを馳せることができる痕跡がまだあった。それが、2012年の『バビロン2 THE OZAWA』までの20年弱で消え、どこもかしこもフラットな現実になり下がりました。その経過を相澤監督が“身体的”に捉えたことが『花物語バビロン』を観た富田監督の映画作りに影響を与えたように感じます。

具体的には、富田監督の、“何か抗いがたい巨大な動きを背景にした、ドキュメンタリーフィルムのようなフィクション”の感覚へと継承されたように思います。この僕の解釈はどうですか?

相澤:富田君とは単純に会った瞬間から仲良くなった感じなんです。僕の記憶では、最初はあまり映画の話とかをしなかったと思います。一緒に遊んだり、色んなところに行ったり、仲間と一緒に話し合ったりしていく中で、空族というものができていった。だから、映画を“観る”感覚がかなり似ていたんじゃないかっていうのはあると思います。

富田:僕は身の回りにいる友人たちにカメラを向け始めたのが、映画作りの始まりでした。それと中上健次の小説や、柳町光男監督の作品が好きで、その影響がもろに出ているのが『雲の上』でした。初めて虎ちゃんと共作という形で作った『国道20号線』も、身近な友人たちが出演しています。僕の中では、彼等の“生活”にカメラを向けるというシンプルなものであり、その“背景”を捉えるという意識はさほどなかったんです。でも、宮台さんがおっしゃったように、「相澤視点」というものが自然とセッティングされている感がある。『花物語バビロン』を初めて観たときに、虎ちゃんが言っていた一言が今もずっと残っています。「それを歴史は許さない」っていうキャッチコピーみたいな、映画の中で言っていた一言で。豊かになった日本の若者たちが自分探しとか言って、バックパッカーとして東南アジアなんかを旅する。で、よその国を見に行って自分を見つけて帰ってきましたと。「お前いい加減にしろよ」と。そこにはお前の知らない歴史があって、踏みにじられた人々の上に、我々の豊かな“自分探し”があるのだ、ということを突きつけられた。当時はまだ僕も正直言ってピンと来てなかったんです。でも、徐々にそれが理解できるようになっていって、『国道20号線』を作るようになったとき、虎ちゃんが言っていた視点がようやく意識として出てきたのかなと。『国道20号線』を観ていただくと、最新作の『バンコクナイツ』に繫がるタイの話がスッと差し込まれたりしています。『国道20号線』『サウダーヂ』、そしてアジア裏経済三部作『バンコクナイツ』を作る中で、僕の方も意識がそういうところに至ったのかなと。

宮台:『バビロン2 THE OZAWA』には新宿が出てきます。新宿とカンボジアそしてベトナムが繫がっているという設定。セリフで言えば、今は「何もなくなっちゃって痕跡が消えて」いる。「石原(慎太郎)と橋本(徹)のクソが(痕跡を消した)」 ともね。全くその通り。クソ野郎たちが痕跡を消していき、そのプロセスを頭の悪いクソどもが応援したんだ。

さっきの“フィジオクラシー”で言えば、若者 の「自分探し」は、起点の残酷な〈剝奪〉の上に辛うじて成り立つ「あぶく」に過ぎない。だから「それを歴史は許さない」わけだ。同じことで、先進社会の近代的構成に見えるものは、「見たいものしか見ない」徹底した排除の上に成り立つ空想に過ぎない。「そのことが忘れられているぞ」と映画が告げ知らせているんですね。

この告げ知らせは、最新作『バンコクナイツ』にも響き渡っています。『バンコクナイツ』は、主人公を富田監督ご自身が演じておられますが、思い返してみると、最初の『花物語バビロン』の主人公に、どこか風情が似ていますね。

相澤:『バビロン2』で富田君が演じた役もオザワで。

富田:『バンコクナイツ』もオザワです。そういう繫がりで出来上がっています。空族はそういう形でずっと作ってきたんで、全ての作品がどっかで繫がっていて。“サーガ”っていうと格好良いですけど。同じ名前の登場人物がいても、演者は別の人がやったりとか、はたまた同じ演者でも、違う名前の役で出ていたりとか、自然とパラレルワールドみたいになっていきました。

■空族が生み出す“サーガ”

宮台:僕がちょっと驚いたのは、『国道20号線』や『サウダーヂ』は単発作品として作られてると思っていたのが、「東南アジア三部作」からスピンアウトした一連の作品だと感じさせられたことです。「東南アジア三部作」を「アジア裏経済三部作」というふうにも仰言っておられたけど、スピンアウト作品を含め、まさに〈世界〉そのものであるような巨大物語、“サーガ”です。そうした、見えない“サーガ”が、お二人の間で共有されているんだ、と感じさせられたことが、やはりすごく驚きなんですよ。そんな映画作家たちを最近一人も知らないし、遡ってもあんまり思い浮かばないからです。いったい、どうやって、お二人はその“サーガ”を共有しておられるんですか?

富田:20年ぐらい一緒にやってきた、長い時間を共にしたっていうことが一番の要因でしょうか。

相澤:富田君も僕も中上健次さんが元々好きだったという一つの共通項はあります。別にそれを意識していた訳ではないですけど。僕達の作品に“サーガ”を感じていただけるのは、自分たちが重ねた年齢と共に登場するキャラクターにも、その肉付けをしていくという部分があるからかもしれません。『国道20号線』にもオザワという人物が出てくるんですが、タイに想いを馳せてる闇金の男っていうキャラクターで。このオザワとは別人物という設定ではありますが、それが『バンコクナ イツ』のオザワにも月日と共に肉付けされているというか、20年ぐらいの僕らの付き合いの中で、キャラクターができているという部分ですかね。

宮台:僕がお二人を好きなのは、“サーガ”を通じて昨今の社会に「不快だ」と突きつけているから。社会を評価するとき、「正しい/正しくない」という軸を使う人と「気に食う/気に食わない」つまり「痛快/不快」の軸を使う人がいます。お 二人は共通して「正しいけれど、つまらない社会」にNOを突きつけ、「正しくないけれど、痛快な社会」を肯定していて、素晴らしい。それが奇しくも時代にシンクロする。2016年米国大統領選の「トランプ騒動」が象徴することです。リベラルなヒラリーは「正しさ」を訴えているけど、トランプは「正しさ(ポリティカル・コレクトネス)などクソくらえ! 気に食わねえんだ」と言い放つ。これは、僕がかつて援交少女を発見し、「正しさ」を主張する連中から擁護しようと思ったのと、同じです。

僕は公式にはいろんな番組で「正しさ」よりも「痛快さ」に引かれる傾向を〈感情の劣化〉として罵ってきたけれど、本音は違う。理論的にはこうなる。「正しさ」にコミットすることが「享楽」をもたらす社会がかつて存在した。前提は「共同体感覚」の存在だ。仲間を痛めつける「正しくない」ヤツをぶち殺すことが「享楽」になるからだ。共同体感覚は今はもうない。

共同体感覚が消えれば、「自分さえ良ければ良い」となる。だから「あんなヤツらを助けるなら、オレを助けろ」となって、「正しくないが、痛快な社会」を欲望するようになる。実は、僕自身の感情の動きがそうなっている。トランプ支持者の、 とりわけシリコンバレー系の連中−−新反動主義者 neo reactionalis−−の気持ちは、僕にはめちゃくちゃよく分かるんだ。

今後を言えば、リベラルが「正しいけれど、つまらない」というイメージを払拭できない限り、どんなに正しいことを言っても「正しくないけれど、痛快」に惹かれるアンチ・リベラルに永久に負け続ける。それを弁えてこそ“真のリベラル”だ。風俗を語るイベントに現役デリヘル嬢を呼んだだけで「正しくない」と噴き上がった“自称リベラル”がいるけど、こういう輩がウヨ豚を増産してきました。『バンコクナイツ』では、社会的腐敗や、裏経済や、それゆえに売春で働く少女らが、描かれている。「正しいか、正しくないか」という感受性にも訴える面があるけれど、やっぱり「気に食うか、 気に食わないか」という感受性が圧倒的に前面に出ている。だから「まさに映画だ! 映画はこれじゃなきゃ!」と思いました。ここにいる観客の皆さんもそう思われたはずだ。

思えば、かつて歌舞伎町にはアジアと繫がる痕跡が沢山残っていたけれど、「見たいものしか見ない新住民」と結託した、映画でいう「クソ石原」と「クソ橋本」のせいで、店舗風俗が一掃されました。“そこだけ”見れば、搾取される女の子はいなくなったけど、結局は“そこだけ”の話。で、「そんな話は気に食わねぇ」っていう不快感が映画には溢れている。同感だよ。

ちなみに、店舗風俗を消去したところで、風俗市場の規模は変わりゃしない。だから、全てが派遣風俗に流れるだけ。派遣風俗は、店舗風俗と違って地回りヤクザに守られないから、風俗嬢が生本番競争による性感染症と、暴力の餌食になる。そうなるだろうってことは、バカじゃなけりゃ分かるはず。「見たいものしか見ない」クソ新住民に、政治が加担しちゃダメだよ。かつて“都市”と呼ばれた場所には、「見たくないものを見ない」で「正しいか正しくないか」を議論するクソ新住民の、能天気さを暴き出す穴や仕掛けが、よく見ると、いや、よく見なくても存在していた。1990年前後にバックパッカーとしてアジアの諸都市を巡ったとき、“都市”とは光と闇の織り成す綾だな、と実感しました。相澤さんもそうだっただろうと思います。

今は、闇が消えていく。闇が消えていくことを〈安心と安全〉を理由に擁護する輩が、すでに量産されている。そんな輩のせいで〈渾沌と眩暈〉の最後の残り火さえもが消えていく。僕は、そういう輩を〈クソ野郎〉と呼び、〈クソ野郎〉が溢れる社会を〈クソ社会〉と呼んできました。ほら、映画のセリフと同じ用語系でしょ(笑)。

といった次第で、〈クソ社会〉を告発する感受性を、今回の2作品にも強く感じました。それで、僕はますます「空族に全面的に連帯するぞ!」という感じなのですが、もしかして、かえってご迷惑ですか?

相澤:そんなことないですよ(笑)。

富田:まさにそれだ! それしかないって我々も思ってるんです。興奮してきちゃいました(笑)。

相澤:俺たちが社会に対して、気に食わなかったっていうものをぶつけてきたというのが正直なところですね。

富田:ずっと作り続けて、その一番気に食わないものの反映の頂点として、『バンコクナイツ』を観ていただけたらなと。

(構成=橋川良寛)

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